Cadaveri eccellenti › Italienisches Politkino

Die italienische Krankheit

Ästhetisch und politisch radikal – und erst noch mehrheitsfähig: Im italienischen Politkino der 1970er-Jahre verbanden sich Genrekino, Autorenfilm und politische Analyse zu breit rezipierten Filmen von brennender Dringlichkeit. Die aufwendige Retrospektive schlägt den Bogen von Klassikern wie Cadaveri eccellenti zu Politthrillern von heute.

«Wie funktioniert Demokratie? Gewiss nicht so, wie sie zu funktionieren vorgibt. Vielleicht ist sie nur die Vermischung von Elementen der Diktatur und solchen der Anarchie. Jedenfalls scheint die Demokratie in Italien so zu funktionieren», schrieb zu Beginn der 1990er-Jahre, kurz vor dem Zusammenbruch von Italiens altem Parteiensystem und der ‹Erfindung› des Politikers Silvio Berlusconi, der deutsche Publizist Georg Seesslen. Gleichwohl keimte 1993, nach Ende der 1. Republik, kurz die Hoffnung, dass sich in Italien nun tatsächlich etwas ändern würde. Dass Korruption, Parteien-Vetternwirtschaft, organisiertes Verbrechen, Verschwörungsmentalität – jene schwärenden Wunden, für die das italienische Kino jahrzehntelang so eindringliche Bilder gefunden hatte – der Vergangenheit angehören könnten.
Die Hoffnung hat sich nicht erfüllt. Als Silvio Berlusconi 2011 als Premier zurücktritt, hat er, um hier einmal mehr das Motto von Giuseppe Tomasis Fürst in Il Gattopardo zu bemühen, «alles verändert, damit alles bleibt, wie es ist». Die italienische Demokratie ist weiterhin ein Mix aus Anarchie und Diktatur, bloss dass nach der neoliberalen Rosskur die Anarchisten jetzt in den Chefetagen von Konzernen sitzen und der Diktator heute der Herr über tausendundeinen Medienkanal ist. Von der Bildfläche praktisch verschwunden dagegen ist der politische Kinofilm, die gesellschaftskritische Linie jener Kinokultur, die Italiens Filmindustrie einmal Weltgeltung verschafft hatte. Dass der Niedergang des italienischen Kinos – nicht nur des politischen – seit Ende der 70er-Jahre mit dem Aufstieg von Silvio Berlusconis Privat-TV-Imperium zusammenfiel, ist einer jener Treppenwitze der Geschichte, der einem erst heute so richtig aufgehen mag.
Dabei hatte alles picobello begonnen. Seit Ende des 2. Weltkrieges war Italien mit sogenannt ‹neorealistischen› Filmen hervorgetreten, die ihren Autoren nicht nur künstlerischen Ruhm brachten, sondern sie populär machten. Natürlich stellte auch die italienische Filmindustrie, um den Bedarf einer grossen Masse von Kinobegeisterten zu befriedigen, vor allem billige, sentimentale, unpolitische (sprich: konservative) Unterhaltungsfilme her. Gleichzeitig befanden sich in ihrer Auslage Produktionen, in denen sich eigenständige Geister kritisch mit der Gesellschaft auseinandersetzten. So produzierte die Filmindustrie gleichzeitig für die Klientel von Don Camillo und jene Peppones. Das heisst, die beiden politischen Kontrahenten, die staatstragende Democrazia Cristiana sowie die mächtige kommunistische PCI hielten sich auf diesem kulturellen Feld in Schach. Für die Filmindustrie rechnete sich der Spagat, verfügten die beiden Pole doch über beträchtliches Zuschauerpotential. Rossellini, De Sica, Visconti, Fellini, der frühe Antonioni erreichten in ihren besten Tagen mit menschelnder Gesellschaftskritik ein grosses Publikum und konnten mit relativ freier Hand jenen Boden bereiten, auf dem nach Mitte der 60er-Jahre die Saat ihrer radikalen Söhne und Töchter aufgehen sollte.
Autorenfilmer wie Bernardo Bertolucci, Gillo Pontecorvo, Franceso Rosi, Marco Bellocchio, Elio Petri, Lina Wertmüller und insbesondere Pier Paolo Pasolini machten damals Filme zu stellaren Fixpunkten, die tabulos Sex, Gewalt, Politik und die Mafia thematisierten.1966 gelang Gillo Pontecorvo mit seinem wuchtigen La battaglia di Algeri in diesem Kontext ein früher Höhepunkt. Zwar hatte man spezifisch den Aufstand der Algerier gegen die französischen Kolonialherren im Blick, die Botschaft aber war allgemeingültig: Ausgebeutete dieser Erde, erhebt euch. Ganz so wie Pontecorvo den Unterdrückungsapparat der Franzosen sezierte, so legten Elio Petri und Franceso Rosi in Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto beziehungsweise Cadaveri eccellenti die staatliche Gewalt und das organisierte Verbrechen unters Brennglas. Sie machten dabei sichtbar, welch monströse Kräfte der Wille zum Machterhalt freisetzte und wie verloren der Einzelne in diesem Powerplay wirkte. Dass der Moloch mit seinem kafkaesken Machtapparat den Keim zum eigenen Untergang schon gelegt hat, zeigt parabelhaft Il deserto dei tartari nach einem Roman von Italiens Kafka. Hier schlägt sich am äussersten Rand des K&K-Reiches die Besatzung einer Festung mit sinnlosen Ritualen die Zeit tot und wandert, in Erwartung eines unsichtbaren Feindes ,der nie kommen wird, langsam auf die Nachtseite des Verstandes. All diese Werke entstanden nicht ausserhalb des bestehenden Produktionssystems, sondern mittendrin. Und die Industrie bedankte sich für den Input, indem sie ihre Handwerker in die ausgeweitete Kampfzone vorschickte und diese spekulativ Sex, Gewalt, Politik, Mafia zu billigem Genre-Futter verwursten liess. Die Durchlässigkeit von oben nach unten, von trivial zu Kunst, von links nach rechts war phänomenal und führte bis Ende der 70er-Jahre zu einem Film-Output, den schillernd zu nennen die Sache nur unvollständig trifft.
1968 kochte die Stimmung hoch. Energiegeladen attackierten Filmemacher das System und erwarteten die Revolution, die dann nie gekommen ist. Stattdessen mündete der Protest in linken wie rechten Terror. In den ‹anni di piombo› – der bleiernen Zeit des Terrors – erodierte dann selbst das kleine bisschen Restvertrauen in die Institutionen; Anarchie und Diktatur tanzten im Takt zu den unglaublichsten Verschwörungstheorien. Genre-Regisseure wie Damiano Damiani
(in der Reihe mit Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica vertreten), Carlo Lizzani, Enzo Castellari oder Lucio Fulci zeigten in ihren ‹Poliziotteschis› auf der einen Seite demoralisierte Gesetzeshüter, Detektive, Anwälte, aber auch Gangster mit Ehre im Leib (beispielhaft: Fernando di Leos schmutziger Milano Calibro 9), die in einem Korruptionsdschungel aus Politik, Wirtschaft, Kirche, Geheimdienst, Mafia, Kriminellen und Linksterroristen ums nackte Überleben kämpften. In den linken Filmen des Genres bezahlten die Commissarios ihre Aufklärungsarbeit oft mit Degradierung, Kaltstellung und schliesslich dem Tod. Auf der anderen Seite nahmen Polizisten in reaktionären Actionreissern das Gesetz in die eigenen Hände und murksten mit psychotischen Killern und Kleinkriminellen jene Subjekte ab, die das Kleinbürgertum um seinen Schlaf brachten. Angeklagt wurden hier nicht die Mächte, die den Staat destabilisierten, sondern der Staat selbst, der seine aufrechten Gesetzeshüter durch die seit 68 vorangetriebene Humanisierung der Strafverfolgung angeblich entwaffnet hatte.
Bevor die Terrordekade endete, hatten italienische Billigfilmproduzenten mit einer Flut blutrünstig-okkulter Thriller, Zombieschockern und Postapokalypse-Trash-Pretiosen noch einmal die allgemeine Zerrüttung aufgenommen. Explizit politische Botschaften suchte man in diesen Filmen allerdings vergeblich. Der Beginn der 80er-Jahre markierte dann das Ende der ‹Poliziotteschis› und artverwandter ‹realistischer› Genrefilme. Das aufkommende Privatfernsehen löste mit seinen Tutti-Frutti-Programmen das populäre Massenkino ab und sorgte dafür, dass in Italien eine Menge Säle für immer schlossen. Die Nation hockte fortan vor der Glotze. Die Zeit des anarchischen Genre-Kinos, der diktatorisch gebietenden Autorenfilmer war vorüber. Unterhaltung, das boten nun, neben US-Blockbusterkino, Telenovelas, Gameshows, People-Magazine, Werbung, News und, nachdem Berlusconi sich hier festgesetzt hatte, auch die Politik.
Das politisch engagierte Kino, jenes Kino, das Statement und damit mehr als Unterhaltung sein will, ist gleichwohl nicht aus dem Bel Paese verschwunden. Gomorra beispielsweise, Matteo Garrones magistrale Umsetzung von Roberto Savianos Bericht aus dem ‹ewigen› Reich der Camorra, ist einer jener Filme, die heute – in diesem Fall gemahnt der semi-dokumentarische Stil an die Werke Francesco Rosis – die abgebrochene Traditionslinie wieder aufzunehmen versuchen. Ähnlich das kühle Terrorbewältigungssdrama La prima linea von Renato De Maria,
das offensichtlich von Damiano Damianis Genre-Filmen beeinflusst wurde. Auch Paolo Sorrentino blickt mit Il Divo zurück in die Vergangenheit. Zurück auf den maskenhaften Ex-Premier Giulio Andreotti, der im byzantinischen Ränkespiel die Fäden zog, das ihm und seiner Partei so lange Jahre die Macht zu sichern half. Arrivederci amore, ciao, die Verfilmung des gleichnamigen Bestsellers von Ex-Terrorist Massimo Carlotto, wiederum ist ein rabenschwarzer Querschläger mit Anleihen an den Brutalo-Trashfilm der 1980er-Jahre. In knalligen Farben wird der Weg eines linken Terroristen verfolgt, der, nach Jahrzehnten im Exil und reumütiger Rückkehr, die Integration in die bessere Gesellschaft Italiens sucht. Bis er realisiert, dass die Umarmung durch die herrschende Klasse desto inniger wird, je mehr Leichen er anhäuft, muss der Mann durch eine harte Schule gehen und sich als Selfmademan neu erfinden. In derselben Reihe und doch als einsamer Solitär steht schliesslich Marco Bellocchios Buongiorno notte von 2003, in dem der Film-Revolutionär der 1960er- und 70er-Jahre seine eigenen radikalen Positionen anhand einer verstörenden Chronik des Opfertodes Aldo Moros einer Revision unterzieht und gleichzeitig um die verpassten Chancen für einen alternativen Verlauf der Geschichte trauert.
So gut es auch ist, Deutungsmacht besitzt dieses Kino heute keine mehr. Die aktuelle Krise wird daran nicht viel ändern, denn die mediale Repräsentation von Widerstand, politischer Analyse und Kritik wird auch in Italien in Zukunft auf anderen Kanälen stattfinden. Symptomatisch vielleicht, dass die Cinecittà-Studios, Geburtsstätte und Inbegriff des italienischen Kinos, in diesen Tagen endgültig geschlossen werden und in Zukunft als Amüsiermeile dienen sollen.
Benedikt Eppenberger